En grandes estructuras de una docena de países, incluido el Museo de Arte Contemporáneo de Los Ángeles, el Sr. Isozaki absorbió y reinterpretó las tradiciones orientales y occidentales. Arata Isozaki, prolífico arquitecto, urbanista y teórico japonés que recibió un tardío Premio Pritzker de Arquitectura a los 87 años, falleció el miércoles en su casa de Okinawa. Tenía 91 años. Su muerte fue confirmada por su compañera de muchos años, Misa Shin, en un comunicado.
Ejerciendo en una época de cambios sísmicos en la práctica y la teoría arquitectónicas, el Sr. Isozaki fue tanto un agente como un mensajero del cambio que nunca se repitió en su obra. Cada uno de sus edificios era único y escapaba a su firma. En decenas de grandes estructuras construidas en una docena de países, el Sr. Isozaki absorbió y reinterpretó las tradiciones orientales y occidentales, importando y exportando influencias arquitectónicas con fluidez. En media docena de libros, explicó las enrarecidas costumbres constructivas de Japón, haciendo hincapié en el espíritu intangible de la nación. Embajador entre culturas, el Sr. Isozaki se convirtió en un agente de poder internacional en su campo; su colega Tadao Ando le llamó «el emperador de la arquitectura japonesa».
Isozaki se posicionó como miembro de una vanguardia que practicaba al margen de las convenciones arquitectónicas. En 1962 captó por primera vez la atención internacional con «Ciudad en el aire», una propuesta teórica de megaestructuras arborescentes que se ramificaban como un dosel forestal sobre Tokio, con sus extremidades -en voladizo hasta los límites de la ingeniería practicable- incrustadas de cápsulas vivas cambiantes. Las ciudades japonesas, densas y en rápida expansión, necesitaban una mayor densificación, y los «metabolistas» como Isozaki creían que el crecimiento biológico celular ofrecía un modelo para la arquitectura.
Durante casi dos décadas, el Sr. Isozaki sólo construyó en Japón, y principalmente en la isla meridional de Kyushu, donde nació. Pero en 1980, el naciente Museo de Arte Contemporáneo de Los Ángeles le encargó el diseño de su estructura. El proyecto estuvo a punto de fracasar cuando un comité de construcción obligó a Isozaki a realizar un diseño que él repudió en la prensa. «Tuve que renunciar o ser despedido», dijo entonces.
Pero un fracaso en Los Ángeles le habría obligado a retirarse humillado a Japón. Siguiendo los consejos del arquitecto Frank Gehry, de Los Ángeles, Isozaki consiguió el apoyo de un grupo de administradores del museo, que rescataron su diseño y, con él, tanto el proyecto como su reputación.
«Fue traumatizante para Iso», dijo Richard Koshalek, director del museo en aquella época, en una entrevista para esta necrológica. «El comité de construcción había asumido que su nombre aportaría al proyecto prestigio internacional, al tiempo que podría exigir un edificio retrato de la imagen propia que querían sus miembros. Él no consintió».
«Fue traumatizante para Iso», dijo Richard Koshalek, director del museo en aquella época, en una entrevista para esta necrológica. «El comité de construcción había asumido que su nombre aportaría al proyecto prestigio internacional, al tiempo que podría exigir un edificio retrato de la imagen propia que querían sus miembros. Él no consintió».
Finalmente, Isozaki construyó el museo como una aldea de sólidos platónicos revestidos de arenisca roja india de rica textura, con grandes claraboyas piramidales que iluminaban las serenas galerías inferiores. La primera galería -voluminosa, brillante, visualmente inmóvil- introdujo el concepto japonés de ma, descrito a veces como un vacío lleno de posibilidades, en un conjunto occidental de formas sacadas directamente del libro de geometría. «Esa galería valía todo el edificio», dijo Gehry en su inauguración.
El proyecto impulsó a Isozaki a una carrera internacional de cuatro décadas, que ha desarrollado en diversos estilos y en muchos países. Construyó el colorido y extravagante edificio posmodernista del equipo Disney en Orlando, Florida; para los Juegos Olímpicos de 1992 en Barcelona, España, diseñó el más sobrio y simétrico Pabellón Sant Jordi, con capacidad para 18.000 personas.
Uno de sus diseños más inesperados fue el Centro Nacional de Convenciones de Qatar, en Doha. Su tejado está sostenido por un par de fantasmagóricos «árboles» gigantes de hormigón con troncos hinchados y gruesas ramas, cuyas formas surrealistas contradicen la estructura modernista de ángulos rectos. Como en muchos de sus edificios, utilizó el detalle para violar el sistema general de control del edificio: lo irracional cohabitaba con lo racional. La Domus (La Casa del Hombre), su museo de la ciencia de Coruña (España), se aleja del lenguaje de sus edificios anteriores, con una fachada suavemente curvada en forma de vela frente a una estructura de piedra cúbica, todo ello situado en lo alto de una colina rocosa y salvaje.
Conocedor de lo radical en las artes -desde muy pronto se sintió atraído por el jazz, los neodadaístas de Tokio y John Cage-, Isozaki fue, como observó un crítico, un «arquitecto de guerrilla» que creó controversia en una cultura arquitectónica que se ajustaba en gran medida a las normas modernistas. Con frecuencia era jurado invitado en concursos y buscaba los proyectos menos convencionales. En 1983, defendió una propuesta aparentemente imposible de construir para un club deportivo en Hong Kong de la entonces desconocida arquitecta británica Zaha Hadid. El atrevido voto lanzó su carrera.
En la década de 1970, el lenguaje del Modernismo se rompió cuando los posmodernos cuestionaron el funcionalismo en la arquitectura y la creencia fundamental de Occidente en la unidad del Renacimiento. Para Isozaki, la arquitectura se convirtió en una práctica cultural: en sus palabras, «una máquina de producir significados». Diseñaba edificios con símbolos y referencias, impregnándolos de ironía e incluso de un humor burlón. Diseñó la forma del Fujimi Country Club de Oita como un signo de interrogación: ¿Por qué jugar al golf en Japón?
El Sr. Isozaki surgió como una fuerza impulsora de la Nueva Ola arquitectónica de Japón, al tiempo que enraizaba sus diseños -lo que él llamaba a veces sus «crímenes perfectos»- en las tradiciones espirituales japonesas. Interpretó y territorializó estilos y filosofías occidentales con nociones japonesas de ausencia, vacío, sombra y oscuridad.
Plantar una bandera japonesa en las ideas occidentales las replanteaba, estableciendo derechos de propiedad. En un momento en que el Japón de posguerra se estaba reconstruyendo y era sensible a la americanización, confrontar la occidentalización con la tradición japonesa era una forma de resistencia cultural.
Al mezclar influencias, sus edificios y su discurso establecieron un terreno común más allá de las fronteras nacionales. En 1983, escribió «Katsura Villa: Space and Form» (Villa Katsura: espacio y forma), elevando el retiro imperial de Japón a la categoría de la Piazza del Campidoglio de Roma y el Partenón de Atenas. Su exposición itinerante «Ma: Espacio/Tiempo en Japón», que llegó al Cooper Hewitt de Nueva York en 1979, introdujo el concepto japonés de ma. En 2003, publicó «Japan-ness in Architecture», que llama la atención sobre la sencillez, serenidad, austeridad y actitud humilde de las tradiciones arquitectónicas japonesas.
El énfasis en la «japonesidad» también inoculó a Isozaki contra las acusaciones de que un arquitecto japonés internacionalizado había entregado su identidad cultural a Occidente, convirtiéndose en extranjero en su propio país. Isozaki resaltó conscientemente la imagen de su nacionalidad en público, vistiendo kimonos en ceremonias y retratos oficiales. Cuando una coalición de arquitectos japoneses cuestionó el diseño del estadio de Hadid para los Juegos Olímpicos de Tokio 2020, Isozaki izó la bandera nacional: El diseño, dijo, parecía «como una tortuga esperando a que Japón se hunda para poder irse nadando». (La Sra. Hadid acusó a los arquitectos de hipocresía, sosteniendo que estaban contentos de construir en el extranjero pero se resistían a los extranjeros en Japón).
Arata Isozaki nació el 23 de julio de 1931 en Oita, una ciudad de Kyushu, el mayor de los cuatro hijos de Soji y Tetsu Isozaki. Su padre era un destacado hombre de negocios que dirigía una exitosa empresa de transportes y escribía haiku. En 1945, cuando tenía 14 años, el Sr. Isozaki presenció la destrucción de Hiroshima en la orilla opuesta a su ciudad natal. Tres días después, al suroeste de Oita, Nagasaki fue bombardeada.
«Crecí en la zona cero», dijo el Sr. Isozaki cuando ganó el Premio Pritzker en 2019. «No había arquitectura, ni edificios, ni siquiera una ciudad. Así que mi primera experiencia de la arquitectura fue el vacío de la arquitectura, y comencé a considerar cómo las personas podrían reconstruir sus hogares y ciudades.» La fugacidad de las ciudades y la eventualidad de su destrucción acabaron convirtiéndose en la base de su obra. «La ciudad futura está en ruinas», escribió en una ocasión.
Se licenció en arquitectura por la Universidad de Tokio en 1954 y se doctoró en esa misma universidad en 1961. Fue aprendiz del eminente modernista Kenzo Tange hasta 1963 y después abrió su propio estudio, Arata Isozaki & Associates, en Tokio. En 1972 se casó con Aiko Miyawaki, una escultora japonesa que aportó a su matrimonio una camarilla internacional de amigos artistas radicales, entre ellos Hans Richter y Man Ray, de los años que había pasado en París. Ella vestía monos negros, inusuales para la época, y él, trajes negros arrugados del diseñador de moda Issey Miyake, un amigo suyo.
Isozaki pronto se alejó del énfasis utilitarista del movimiento modernista en la tecnología y se decantó por la cultura como fuerza impulsora de la forma arquitectónica. En rápida sucesión, utilizó atrevidas formas geométricas moldeadas en hormigón para diseñar una biblioteca pública, un centro médico, la sede de un banco y dos museos en Kyushu, importando estilos que iban desde el Brutalismo francés e inglés al Racionalismo italiano y el Modernismo cuadriculado. Al utilizar sólidos platónicos originarios del Mediterráneo -cilindros, cubos, esferas y pirámides- dijo que «sentía que podía influir más en la situación japonesa».
Además de la Sra. Shin, galerista, al Sr. Isozaki le sobreviven un hijo, Hiroshi, de un matrimonio anterior; un nieto; y una hermana, Kimie. A pesar de su prominencia en Japón y de su condición de eminencia en este campo, el Premio Pritzker le fue esquivo durante mucho tiempo, a pesar de que había consultado con la familia Pritzker sobre su creación y había formado parte de su jurado durante mucho tiempo. En 1995, en una disputa poco conocida, el comité del Pritzker debatió si conceder el premio a Isozaki o a Ando.
Ando se impuso. Según Gehry, entonces miembro del jurado, Isozaki le reprochó el desaire, deshaciendo una amistad que databa de la polémica del Museo de Arte Contemporáneo. Otros cuatro arquitectos japoneses de tres empresas -todos más jóvenes, uno de ellos antiguo empleado de Isozaki- ganarían el premio antes que Isozaki.
Sin embargo, cuando se le preguntó por el hecho de haber sido descartado, Isozaki dijo a sus colaboradores que no quería el premio: En su opinión, un Pritzker concluía una carrera, y él no quería dejar de trabajar. Pero finalmente aceptó la medalla de oro en 2019, en los espacios abovedados y catedralicios de la inmensa Orangerie de Versalles, en presencia de la realeza qatarí y de todo el París de la arquitectura.
El juez del Tribunal Supremo de Estados Unidos Stephen Breyer, entonces presidente del jurado del Pritzker, pronunció un agradecimiento: «Isozaki es un pionero en comprender que la necesidad de la arquitectura es a la vez global y local, que esas dos fuerzas forman parte de un único desafío». El Sr. Isozaki parecía un embajador de la japonesidad en la corte de Versalles cuando aceptó el premio vestido con la toga negra larga de cuello alto de un hombre de letras y el pelo blanco recogido en una coleta corta.